对于这个问题，画家韦羲回答道：“如果山水画见得少，当然会觉得看上去都差不多，因为美术史教材过于省略，造成几幅伟大名作代表整个中国山水画史的现象，而

　　“三十年前中国人还觉得西方人长得都一样，或者西方人看中国人都差不多。这是族群因不熟悉而导致的‘脸盲’。同样，如果我们只看15、16世纪欧洲各种《哀悼基督》或《天使报喜》图像，也会觉得西方人物画都差不多。”

　　而怎么样才能识别出山水画间那些细微的差别呢？或许，你可以在韦羲的新书《小山重叠》中找到门路。在书中，你可以体验一次酣畅淋漓的山水画之旅：从青铜器的云气纹中，找寻山水的前世；从汉代画像砖和博山炉的图案中，回望山水的童年；从隋唐石窟壁画中，追索北宋伟大山水画空间、构图的来源……优游于《洛神赋图》《明皇幸蜀图》《山庄图》《溪山春晓图》等传世名画中，体会中国山水画独特的比例关系、时空结构，以及图式的生成等，捕捉中国山水画发展的脉络。

　　很多年前就听过，现在还在。似乎简单，却不容易回答，因为涉及美术史的重大问题。这些问题不解决，没有清晰而成体系的史观，无法回答。

　　如果山水画见得少，当然会觉得看上去都差不多，因为美术史教材过于省略，造成几幅伟大名作代表整个中国山水画史的现象，而伟大的样式往往是相似的。而且，以往美术史论对山水画构图的多样性和风格的丰富性关注得不够，或未能有效指出，或缺乏系统的呈现。

　　现在资讯发达，要看到更多古代山水画，不难。但普通读者分辨不出各种风格的差异，实在是因为我们和古画已经隔阂得像是异域。不必说19世纪，三十年前中国人还觉得西方人长得都一样，或者西方人看中国人都差不多。这是族群因不熟悉而导致的“脸盲”。同样，如果我们只看15、16世纪欧洲各种《哀悼基督》或《天使报喜》图像，也会觉得西方人物画都差不多。事实上，自己人都看得出各自的不同长相，原本也明白山水画的风格差异有多大，比如古人看八大山人的山水和李成的山水，如同西方人看马蒂斯和米开朗琪罗。南宋李生的《潇湘卧游图》和赵伯驹的《江山秋色图》的差别，相当于莫兰迪和鲁本斯的差别。

　　我遇到不少，他们都毕业于艺术院校，受过视觉训练，读过中外艺术史论专著。最近，又有建筑师问我：“山水画为什么看起来差别不大？”我说：“你指哪些？”他说有很多，包括郭熙《早春图》、范宽《雪景寒林图》、李唐《万壑松风图》这些经典。

　　这位建筑师应该能看出这三幅宋画是三种风格，却还觉得相似，为什么呢？可能因为这三幅宋画风格虽然不同，却属于同一类图式。因此我说，不妨把山水画理解为时空装置或建筑群，那些经典就是古代的严肃建筑，殿堂风格。在古代，伟大的建构都是相似的，是原型与变体的关系，这是世界性的现象。

　　比如，寺院与皇宫都有一定的格式和营造法式，各地寺庙都差不多。明清故宫的原型可以追溯到唐宋甚至更早。唐代结束，皇宫虽然毁坏，但基本样式却保留下来，传到宋、辽时有些走样；然后宋辽传到元，接着传到明清，不免一再走样—当然，这也是时代风格。但不管是时代风格也好，走样也好，基本的构架仍在。欧洲各国的皇宫或各地的哥特教堂，也都差不多。再比如，金字塔、纪念碑都差不多，因为无论外表怎样变化、如何装饰，都有基本的样式。

　　山水画也一样，有类型、有图式、有原型、有母题。如果分类看，差别就来了。比如寺院和皇宫，园林和寺院，民居和官邸，都不一样。绘画也是，古代绘画的形制有中堂、手卷、屏风、四扇屏、条幅、册页、扇面等等，其实已含有分类的意思。比如中堂往往采用高远构图，手卷最注意景物的横向联系，册页的构图最灵活多变。

　　我们说山水画看上去都差不多，其实有一个“他者”参照，即西方风景画。我们可以从写生与模式化、实景与理想山水（或虚构山水）来观察这一问题。临摹过《芥子园画谱》，就会明白山水画全是法式，由部件组成。细泉法、平泉法、云流泉断法、山坡路径法、修竹柴门法，“法”无所不在。携琴式、折花式、抱膝式、煎茶式、独坐式、坐看云起式、渔家聚饮式，以及犬吠式、鸣鹤式、落雁式、栖鸦式，点景人物和动物都是法式。山峰、岩石、木叶、小桥、亭子、寺观、水云，都是部件，组合方法也相当模式化。

　　而且，离我们最近的明清时期绘画模式化相当严重。西方更重视写生，虽然也有模式化，但方向不同，程度比我们轻。中国古代实景画少，而实景画中的诸多事物也是模式化的，但它没有大规模、长时间的兴盛期。西方实景画有一段兴盛期，而且年代距今不远，即从17世纪的荷兰风景画派到19世纪的巴比松画派和印象派，乃至俄罗斯风景画派。因为写生，各地景观造成了西方风景画的差异。

　　中世纪以来，欧洲国家林立，各国绘画面貌相对保持独立。秦汉至今，中国虽然分分合合，大一统是流向，趋向同一。南北画风新起时有差异，不久又相互同化。

　　还有一个格外重要的原因导致山水画看上去“重复”。基于自己的认知，我把古代山水画史分为两个周期：晋唐宋为第一个周期，又叫“上半时”；元明清为第二个周期，又叫“下半时”。下半时绘画有很大一部分是对上半时绘画的改写、变体、“文本再生”，等于是大规模的、漫长的重复，所以“山水画看上去差不多”。

　　其实差很多，这种差异是两个文化周期的差异，比如传为元代王蒙的《东山草堂图》和郭熙《早春图》的差异，就是下半时画风与上半时画风的差异。普通读者不难看出王蒙和郭熙的差别，难的是辨识同时代同一种风格体系内的微妙差异，例如石涛和梅清的差异。

　　我总是在建筑群中遇到山水画，在山水画中遇到建筑，在山水画中看 到园林。追究起来，五代南唐王齐翰《勘书图》里屏风上的湖泊环山，还是来自经变图式。把《明皇幸蜀图》往左右两边延展，增加露台与桥梁，就是《勘书图》山水屏风的结构；露台斜向旋转 45 度，则演化为荆浩《匡庐图》、明代朱端《烟江远眺图》的构图。镜头拉近，截取局部，就是李唐的《采薇图》，而伯夷与叔齐所坐的仍是石台。

　　范宽《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、黄公望《九峰雪霁图》等 伟大的作品，是园林与荒野山水的重叠，是假山与真山的互含，是人间与世外的相接，是人间与神界的结合，隐藏经变图的密码—圣像，圣殿与园林，透视与等级。园林是可居的山水，寺院是神的居所，

　　少年时看《雪景寒林图》，见彼岸群山，中央高峰如佛端坐，心中顿然 寂静一片。然而右侧远景又很奇怪，小桥流水紧接大江，有这样的道理吗？尽管明白山水画并不等同自然真实，可是这样的结构从何而来？多年以后再看敦煌图画，恍然大悟，原来《雪景寒林图》的真身是经变图。

　　然而神走了，留下荒漠的寺院，大殿演变成高山，瑶池成为江湖，桥还连接着露台，但露台已化为山坡和地面。

　　经变图可以分两种模式 ：一种以寺院为主，范式始于双观音造像碑经 变图上层，而后唐代药师经变图、观无量寿经变图属于此类。另一种以山水为主，范式始于南朝梁《弥勒经变图》，敦煌盛唐壁画弥勒经变图也是这样，应该和表现内容有关。关联到山水画，则展子虔《游春图》右段山水的原型是弥勒经变图。再往后，五代北宋经典的高远全景图式《匡庐图》《雪景寒林图》，都和弥勒经变图属同一结构。

　　而这一系列的前身，又可以追溯到西王母画像。所谓源远流长，就是这样的吧。另一方面，《洛神赋》图式与北魏孝子画像石棺线刻画图式也一路影响下来。南唐卫贤《高士图》是孝子画像石棺线刻画的变体。《洛神赋图》犹如山水长卷之母，五代赵幹《江行初雪图》 、 宋徽宗赵佶《雪江归棹 图》、王希孟《千里江山图》均 属此一系统，其远祖则是秦汉狩猎图。宋代赵伯驹《江山秋色图》融合了《洛神赋图》与《明皇幸蜀图》两种图式，也影响了《千里江山图》。

　　在漫长的演变历程里，图式会相互影响，《千里江山图》还相当于《勘 书图》屏风山水的加长版，和《江山秋色图》也有共同之处。 北宋前期的山水画出现真实的比例，人在其中，何其渺小，还是唐代《明皇幸蜀图》的人物比例更可爱。

　　作为与复古风格有关的12世纪青绿山水画，《江山秋色图》人物和山水比例就接近唐代，这也是假山景观的比例，因此显得可亲。这幅长卷有着经变图的基因，前景的原型还是曲径、小桥与露台—仙佛曾经的所在。

　　想到这里，再看画中身穿鹤氅的高士与道人缓缓而行，仿佛又目睹叠印在底层的无神的神圣时空。然而，画中行人记得瑶池、小桥、曲径与大悲殿吗？世界艺术相通吗？人间和神的世界相通吗？自然景观和建筑设计相通吗？

　　可以比较看几幅画，《明皇幸蜀图》、莫高窟第85窟壁画《药师经变图》、波提切利《基督的诱惑》。这些经过挑选的画排在一起，会自动让我们看到其同的结构，它们是心理视像，也是精神视像。而基督、佛陀、山水、建筑、舞台、剧场、自然，这些看似互不相干的事物在人类的精神世界里竟曾具有共同形式。绘画图式的发生出于理念，又由图式生成图式。

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